.Todo sobre la Percusión.(2ª Parte).

.Principios de funcionamiento de los Instrumentos de Percusión.

.Vibración de Laminas, barras o varillas.

Las varillas que son cuerpos rígidos de notable longitud con relación a sus restantes dimensiones, sólo necesitan de un punto de apoyo para poder vibrar, pudiendo hacerlo longitudinalmente, transversalmente, o con vibraciones de torsión, aunque desde el punto de vista musical, sólo nos interesarán las dos primeras formas de vibración.

Si la varilla se fija en un extremo y se golpea ligeramente en el otro, entrará en vibración, sin originarse ninguna flexión secundaria, por lo que sólo emitirá la frecuencia fundamental sin armónicos y según vaya disminuyendo la amplitud de la vibración se apagará el sonido. Esta es la base sobre la que se fundamenta el diapasón, que produce un sonido de frecuencia constante, exento casi por completo de armónicos. Es por esto que este instrumento se utiliza como patrón de frecuencias para la afinación de los demás instrumentos.

En todos los instrumentos de varillas, la fuente sonora emite sólo las notas fundamentales, aunque en forma de onda amortiguada. Esto supone la superposición de las notas que se van produciendo con la vibración que se amortigua de las notas anteriores. Esta superposición de sonidos, con frecuencias acordes, producen un efecto auditivo análogo al de los sonidos armónicos, obteniéndose el timbre. Como es lógico, también influye la materia de que esté formada la varilla.

En el caso de las vibraciones longitudinales a través de las varillas se pueden producir sonidos de un tono definido, siendo la frecuencia de la vibración inversamente proporcional a su longitud. Si consideramos una barra de longitud L rígidamente fija en sus extremos o libre en los mismos, las frecuencias de los modos de vibración son:

En el caso de las vibraciones longitudinales a través de las varillas se pueden producir sonidos de un tono definido, siendo la frecuencia de la vibración inversamente proporcional a su longitud. Si consideramos una barra de longitud L rígidamente fija en sus extremos o libre en los mismos, las frecuencias de los modos de vibración son:

Fn = ( n : 2L).c      n= 1, 2,3,...

donde c es la velocidad del sonido en la barra, siendo los sobretonos armónicos.

En cuanto a las vibraciones transversales de las varillas, están regidas por las leyes opuestas a las anteriores, pues el número de vibraciones del sonido fundamental producido por una varilla asimétrica que vibra es inversamente proporcional al cuadrado de su longitud. En el caso de las vibraciones transversales de las varillas simétricas, que es el tipo de las varillas empleadas en los xilófonos, también influye el número de vibraciones del sonido fundamental, y varía inversamente al cuadrado de la longitud de la varilla.

Lo normal es que en este tipo de instrumentos, las varillas estén sujetas por un extremo, quedando el otro libre. De este modo, las frecuencias de vibración se obtendrán de la expresión siguiente, que recuerda mucho a la obtenida para los tubos sonoros cerrados:

Fn = ( n : 4L).c      n= 1, 2,3,...

pudiendo comprobar en este caso, que los sobretonos, no guardan una relación armónica con su fundamental.

Por último, los sonidos fundamentales producidos por una misma varilla, según vibre simétrica o asimétricamente, son distintos; en el primer caso es más agudo, manteniéndose en una proporción de 25/4 con relación al segundo.

Por lo tanto, podemos concluir que cuando las varillas vibran longitudinalmente, lo hacen como los tubos sonoros abiertos, si son simétricas (sujetas por un sólo punto situado en su centro), y como los tubos sonoros cerrados, si son asimétricas (sujetos por dos puntos equidistantes del centro y asimétricos).

.Vibración de membranas.

La vibración de membranas, se basa en los mismos principios que la vibración de cuerdas, ya que son materiales elásticos tensados. La diferencia, es que mientras la cuerda es una línea de puntos vibrando, la membrana es una superficie, y los puntos nodales de la cuerda se transforman en líneas nodales en la membrana; por consiguiente las ondas lineales en la cuerda, son de tipo superficial en la membrana, por lo que las ondas estacionarias son de tipo bidimensional.

En las membranas ideales vibrantes, los modos de vibración no son armónicos del fundamental, por lo que no resultarán muy agradables al oído, presentando varias dificultades para conseguir las diferentes notas, como es que no se pueden variar sus dimensiones, resultando difícil modificar la tensión a la que está sometida.

La expresión de las frecuencias de los modos de vibración de las membranas rectangulares es la siguiente:

              ________________________

Fnx ny= (C:2)\/(nx: Lx).(nx: Lx)+ (ny: Ly).(ny: Ly) 

 n=1,2,3,..

"Lo que parece una v y arriba una rayita, es una raiz cuadrada, lo siento, no me sale la opción.

donde c es la velocidad del sonido en la membrana Lx y Ly las longitudes de los lados de la membrana rectangular.

A continuación se muestran unas animaciones con algunos de los modos de vibración de una membrana rectangular:

Modo (1,1)	Modo (1,2)
Modo (2,1)	Modo (2,2)

La frecuencia fundamental se obtiene al sustituir n_x = 1 y n_y = 1, siendo los sobretonos correspondientes a n_x = n_y armónicos del fundamental, mientras que para n_x = n_y no lo son.

A continuación se muestran algunos de los posibles modos degenerados.

A continuación se representan los modos de vibración transversales de una membrana circular. Para denominarlos se utiliza una notación compuesta de dos dígitos: con el primero se indica el número de nodos diametrales y con el segundo el número de nodos circulares.

Modo (0,1)	Modo (1,1)	Modo (2,1)
Modo (0,2)	Modo (1,2)	Modo (0,3)

En el caso de las vibraciones transversales de las membranas circulares, los sobretonos no son armónicos del fundamental.

A continuación tenemos otra representación de dichos modos.

Puedes pinchar sobre las imágenes para verlas animadas:

J0                                         J1                                         J2                                         J3

1             

2             

3             

4             

Modos de vibración transversales de una membrana circular.

.Vibración de placas.

La diferencia fundamental entre las vibraciones de una membrana y las de una placa delgada consiste en que en una membrana la fuerza recuperadora se debe por completo a la tensión aplicada a la membrana, mientras que en una placa delgada la fuerza de recuperación se debe por completo a la rigidez de la propia placa y no a la tensión aplicada en el golpe.

Las placas vibrantes pueden hacerlo transversalmente y dependiendo de la forma de sujeción, sus modos de vibración son sobretonos que no son armónicos del fundamental.

A continuación se muestran algunos modos de vibración de unos crótalos

          

Las vibraciones de campanas podemos aproximarlas a las de placas, siendo producidas estas al golpearlas con el badajo. Se dan dos tipos de vibraciones:

        a) Vibraciones circulares: la campana conserva su forma de revolución, y sólo cambian los radios de las secciones perpendiculares al eje de simetría. Desde el punto de vista acústico tienen escaso interés.

        b) Vibraciones radiales: en este caso, la sección transversal de la campana pierde de temporalmente su forma circular, para adquirir geometrías ligeramente elípticas. Los modos de vibración poseen líneas nodales meridianas, debido a la variación periódica de los radios.

Modo fundamental de vibración de una campana.

En el modo fundamental de vibración, la base de la campana mantiene un perímetro constante, pero su forma varía (la curva de la base varía entre las formas extremas V₁ v₂ V₃ v₄ y v₁ V₂ v₃ V₄, y los puntos N₁N₂ N₃ y N₄ no experimentan desplazamiento en la dirección del radio) Las curvas trazadas en la campana forman cuatro líneas nodales, que permanecen en la superficie primitiva de la misma en reposo durante su vibración, siendo el desplazamiento radial máximo, encontrándose siempre el punto golpeado por el badajo en la línea nodal.

El sonido producido por una campana depende de sus dimensiones, del espesor de la parte inferior de la misma, del peso y de su estructura metálica. Influye también sobre el sonido la forma de suspensión y la posición del centro de gravedad, así como el peso del badajo.

Una regla empírica utilizada por los fabricantes de campanas es que la frecuencia de una campana es inversamente proporcional a la raíz cúbica de su peso. Además, se intenta que los parciales tercero y cuarto formen un acorde perfecto mayor con el fundamental, y que el quinto sea la octava del fundamental.

    Interferogramas Holográficos obtenido mediante haces láser,  ilustrando algunos

    modos de vibración en una campana.

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.El Cajón. (2ª Parte).

.El joven del clan Porrina.

Los miembros de un clan de los últimos cajoneros, nietos de Porrinas de Badajoz y los hijos de Ramón el Portugués se nutren de estas enseñanzas. Son dirigidos por el mayor de los hermanos, Ramón Porrina. La primera vez que grabó, que figuraba en los créditos como El Pesicola (Una versión Andaluz de Pepsi-Cola). Él acompañó a Paco de Lucía en 'Siroco' cuando sólo tenía diecisiete años. También conocido como El Turco, ha participado en proyectos de grabación con el maestro de Algeciras, como 'Ziryab', y el Camarón "Potro de rabia y miel". Él es siempre una columna vertebral rítmica en el escenario de Joaquín Cortés, Antonio Canales, Gerardo Núñez, Tomatito, Potito, Duquende y otros destacados artistas del flamenco y de danza. El siguiente es su hermano Piraña, que está inscrito en la nueva banda de Paco de Lucía fundada por 'Cositas buenas' del álbum. Él también jugó el acompañamiento habitual de Diego el Cigala, Niño Josele y Enrique Morente, tanto en el escenario y en el estudio. El más joven de la "dinastía" es Sabú, otra apuesta segura para artistas como Antonio Canales. Bandolero no es familia directa, pero es como si lo fuera. Como percusionista se formó en la misma escuela. Todos coincidieron en la carrera de principios de Joaquín Cortés y allí formó una banda que tocaba la percusión flamenca, entre otras cosas: Echegaray Street Band .


Bandolero recuerda que, durante una gira por los EE.UU de Joaquín Cortés, preguntó Ramón Porrina ¿y yo en Nueva York para una introducción de percusión?. Hemos preparado tres o cuatro minutos, que fue muy bien, ya que los dos estamos acostumbrados a trabajar juntos mucho, que ya tenía cosas elaboradas "El resultado fue tan popular que empezaron a pensar en profundizar más en esa zona.. ¿Formamos un grupo? Y a partir de ese momento, en las giras, empezamos a reunirnos y añadir cosas y la gente: Piraña, que era el bebé de los racimos en ese entonces, El Morito, que siempre estaba con nosotros, Joselín, que escribió canciones y demanda en el , con José Antonio Carmona, la misma historia ... Empezamos a darle forma a la forma de las seis de nosotros y nos fuimos "Vicente Amigo que se llevaban a jugar en el 'Tata' la rumba de" Ciudad de las Ideas ";. Montse Cortés en 'Azul' los tangos del disco 'Alabanza', Ketama en un montón de "pedazos", Pepe Habichuela en 'Yerbagüena' del álbum ... Y, en vivo, que han colaborado con muchos grandes nombres no sólo de flamenco, sino también de los de rock-pop escena como Lenny Kravitz y Ricky Martin. El primer álbum del grupo, vio la luz en 2003 bajo "Echegaray" el título, el nombre de una de las calles más flamenco de Madrid, donde tienen su campamento base - el lugar de "Cardamomo".

.Para acompañar, la clave.

De la misma generación, pero la elección de un camino diferente, es el percusionista Cepillo de Sanlúcar. El miembro del trío el guitarrista Gerardo Núñez, está convencido de que la percusión se ha convertido en otra forma de arte flamenco. El cajón es el instrumento que parece más idóneo para él: "Va a ser difícil de sustituir, quiero decir, que esta a medio camino entre un pisotón del pie y un aplauso de las manos. Para sustituirla por una pandereta o tablas no es imposible, pero es más difícil. Tienes que tener a alguien a tu lado para tocar el ritmo básico "Y él sabe que tiene que adaptarse a las reglas del flamenco:". Los instrumentos se tocan de forma diferente, eso les limitan a ciertos estilos de juego, no como debería jugar la tabla o djembes "dentro de sus respectivas tradiciones musicales originales. Y él hace una clara distinción: "La confusión surge por la diferencia entre ser un percusionista y tocar el cajón. No son pocos los que tocan el cajón también. Todavía no hay casi nadie dando clases de cajón (+info: Por mi parte dire, que en zaragoza si los hay: "Josue y el Patas", geniales). Enseño a la gente a mi manera, eso no quiere decir que sea la manera correcta. La guitarra, sin embargo, tiene su propio código. Y si otra persona da a la gente las clases, se les enseñará a su manera. Lo estamos creando nosotros mismos. "Es por eso que él cree que usted tiene que tener especial cuidado en que el cajón no está reñida con la percusión natural del flamenco, las manos y los pies. Está de acuerdo con Mario Cortés que "la clave está en acompañar al cantaor, bailaor o guitarrista. Luego, cuando Gerardo me pide que toque el solo, yo juego en solitario. Yo no soy la clase de percusión que se trabajó en un frenesí ".
A caballo entre el territorio entre el jazz y el flamenco Guillermo McGill , un músico formado en Barcelona que comenzó a profundizar en el arte flamenco junto a artistas como Enrique Morente y Rafael Riqueni. Él es parte del sexteto del pianista Chano Domínguez y, por tanto, proporciona la parte de percusión de los proyectos de grabación como "Oye Como Viene". También es uno de los primeros percusionistas para crear un método de estudio de audio-visual para el cajón (junto con el musicólogo Faustino Núñez), que analiza los diferentes palos del flamenco: "Aprende El Cajón flamenco ' . En la entrevista incluida en el DVD, McGill comienza a hablar de las razones fue incorporado al cajón de manera tan directa en el flamenco: "Aporta un nuevo sonido que se adapta discretamente con los sonidos tradicionales, sino que se integra perfectamente con la guitarra, palmas y baile flamenco. Y no reduce la pureza del producto. "Y agrega que" la mayor contribución del cajón flamenco está hecho para el fraseo rítmico sin adornos, lo que significa que se ha convertido en una voz nueva dentro del flamenco ". El músico considera que el cajón quede bien "con todos los estilos rítmicos, los que no necesitan las firmas de tiempo para ser elástica." Y en cuanto a baile flamenco, la modalidad en que su uso es completamente universal, recomienda "que acompaña al movimiento más que reproducir el sonido que hace el zapato en el suelo. "

La lista de cajoneros del flamenco no sería completa sin Chaboli , un jugador clave en la discografía y actuaciones en directo de Niña Pastori, sino también de la temprana carrera de Joaquín Cortés, trabajando junto a Ramón Porrina y Bandolero. Gaditano Antonio Coronel es un miembro de tiempo completo de la compañía de Eva Yerbabuena, y trabaja regularmente con artistas como Manolo Sanlúcar, Carmen Linares e Israel Galván. Y el joven cajonero Paquito González ha catapultado a la lista, cada vez más en la demanda desde su debut acompañan Manolo Sanlúcar. Y no olvidemos el cubano Luis Dulzaides, quien trabajó junto a Paco de Lucía, Ketama, Niña Pastori, Vicente Amigo, Jorge Pardo y Chano Domínguez, entre otros, y el Dr. Kely, Motos Pepe, Losada Lucky, Güito ... Y por último pero no menos importante, está el cajoneros juvenil de Huelva basado en Activos del grupo Los y sus homólogos en Granada el Taller de Compás de Almanjáyar, ambos fruto de proyectos de integración de los jóvenes en los barrios desfavorecidos. El cajón flamenco les ofrece una carrera artística y profesional que ha llevado incluso a los proyectos de grabación.


La historia del cajón flamenco está en su infancia. Es más que empezar y ya hay artistas, leyendas, proyectos, normas, reflexiones, críticas, luthiers ... Y un futuro claro y brillante por delante. El instrumento ha despertado el interés de los aspirantes a músicos jóvenes que están deslumbrados por el compás, el sonido rico, capacidad de gestión e incluso el precio (nada que ver con la de una guitarra). A pesar de que merece ser tomado tan en serio como los instrumentos más veteranos. Que se merece para demostrar que puede superar las burlas de esta broma que se puede escuchar en todo Andalucía: "En los viejos tiempos, cuando un niño no quiere estudiar, sus padres lo enviaron a un constructor. Hoy en día simplemente le compra un cajón ". Y no, no es fácil, en absoluto. No es sólo una cuestión de derrotar a la cosa, sino de hacer música. Y eso requiere muchas horas de práctica, no sólo de los palos del flamenco, sino de técnicas de percusión propios. Y el hecho es que, como El Gali dice, "no es una cuestión de cuántos tiempos se puede meter en - sólo una en el lugar correcto es suficiente".

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.Historia completa de la Batería.

.Historia de La Batería.

La batería es un instrumento musical de percusión, formado por tambores, platillos o címbalos y, a veces, otros instrumentos, que pueden ser bongos, panderetas, campanas o metales... , ejecutados por un solo intérprete, el baterista, quien suele usar baquetas o escobillas para golpear los parches de los tambores y los platos con el fin de crear una vibración. Este instrumento, junto con el bajo, conforma la "base" rítmica de la música, pudiendo destacarse en estilos como el blues, jazz o rock.


Los instrumentos de percusión son considerados los más antiguos de los instrumentos musicales. El origen de la batería radica en la unión, allá por 1890, de unos cuantos instrumentos: los tambores y la timbala, que proceden de África y China, los platos, que derivan de Turquía y también de China, y el bombo, de Europa. Por entonces, se comenzó a popularizar en los bares estadounidenses.


En el siglo XIX los músicos románticos comenzaron a utilizar grupos ("baterías") de percusión cada vez más grandes, que fueron utilizados a principios del siglo XX, en el cakewalk y otros estilos estadounidenses precursores del jazz. Antes de que todos los instrumentos fueran unidos y mientras su unión no era popular, eran tocados por varias personas, de 2 a 4, cada una de las cuales se encargaba de alguno de los intrumentos de percusión. Con la invención del pedal o pie de bombo (primero, de madera; después, de acero), en 1910, por parte de Willian F. Ludwig, algunas de estas personas se tornaron inútiles, ya que una sola podía controlar varios instrumentos a la vez. Desde los años sesenta es muy usada en el rock alcanzando una gran difusión con la gran proliferación de conjuntos musicales. Alcanzaron gran renombre y perfección las baterías Premier, Trixon, Honsuy, Ludwig, Yamaha. 


El sonido en este tipo de baterías está producido por la vibración del parche, que modernamente está fabricado con una membrana de plástico, que se coloca sobre tambores generalmente de madera. Los tambores son de forma cilíndrica y en las baterías de más calidad están hechos con varias capas de madera finas como el arce, abedul, etc., lo que al junto de su diámetro y profundidad en las cajas les da un mejor sonido.

Usualmente una batería se compone de: 


Elementos acústicos: Bombo; toms (tom-toms o timbales aéreos), a los mas graves que suelen siturse independientes a la batería se les denomina como tom base; Caja ; platos o platillos, lo incluyo en el pack, porque sera raro ver una batería sin platos, pero bueno es saber que a la venta son dos cosas que van separadas casi siempre. Dentro de los platos se abre un abanico de nombres para denominar su función. En otra entrada sera...


Accesorios: Pedal de bombo (los puede haber dobles o con función mixta para el chas-ton o hi-hat, Pie de caja.Pie de plato. Pedal hit-hat (para un par de platos que chocan entre si), baquetas para golpear.Y por ultimo, la banqueta.


Especial atención requiere la caja o redoblante. Este instrumento musical es un derivado de los clásicos tambores. También tiene inspiración de los atavales y similares. La caja también se emplea en las formaciones orquestales. Su casco puede estar fabricado en madera o metal (latón, cobre), que le permiten un sonido más brillante. Los efectos tímbricos se consiguen gracias a los bordones instalados en el parche inferior. Mediante un ingenioso mecanismo se pueden separar del parche, obteniéndose el conocido sonido de tamboril.


Muchos de los instrumentos que conforman la batería acústica, como la caja, el bombo y los platillos, han sido extraídos de las orquestas y bandas militares.


Con el paso de los tiempos y la constante evolución, fueron a dar con las baterias electronicas y todo un mundo de instrumentos electronicos que abren un campo infinito a la creación de músicas y nuevos sonidos.Este es un tema que abordaremos en otra entrada.


Para tocar la batería es necesario utilizar baquetas. Los más utilizados son los de tipo 5A,2b y 5b.. Las baquetas tienen su calibrado en base a su longitud, anchura y peso. Aunque la forma de la baqueta no cuente en este calibrado que se expone al publico, interviene mucho en su respuesta a la hora de golpear un parche. La forma que tiene la baqueta, hace que esa baqueta tenga una peso concreto en cada lado (punta, base y centro) y una resistencia optima. 


A parte del modelo convencional de baquetas que se utilizan para la batería, hay gran cantidad de tipos de baquetas, escobillas, brusses, de multipercusión... etc Este es un tema que junto al de las baquetas abordaremos en otras entradas.


Como apoyo multimedia a esta entrada os dejo un vídeo de un pequeño gran talento, hijo de Tony Royster.

¡¡Casi na....!!

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.Screaming Headless Torsos (A fondo).

 .Screaming  Headless  Torsos.

    Los Screaming Headless Torsos debutaron con el disco homónimo en 1996 y fue una decidida patada de mula donde más duele. Y bienvenida que fue.
Luego editaron (primero en Japón, bastante más tarde en los Estados Unidos) Live, disco más potente aún donde además de los ya “clásicos” de la banda, aparecían algunos inéditos con el aderezo de una potente versión del Dig a Pony de The Beatles.
Algunos años más tarde apareció Amandala, pero al no haber cantante el grupo pasó a llamarse (por ese único disco) Fiuczinsky’s Headless Torsos.
Con una formación que incluía sólo a dos de sus miembros originales (el padre de la criatura Dave Fiuczinsky y el percusionista Daniel Sadownick), los SHT se presentaron hace algunos años en La Trastienda y dieron una verdadera cátedra de cómo se hace… todo.
Luego de un largo paréntesis, reapareciero… ¡y cómo! No sólo por la edición de este DVD, sino por la aparición de su nuevo disco 2005. En ambos casos la formación ha vuelto a ser la original, con la excepción de Gene Lake ocupando el lugar de Jojo Mayer (que sólo grabara el disco debut).
El primero de los DVD’s comienza con Jazz Is the Teacher, que también abriera aquel disco en vivo de 1996 y no es un simple calienta motores. Un sonido impecable, un escenario chico (lo que obliga a los camarógrafos a hacer malabares para poder realizar tomas en pleno estado de acrobacia o al menos eso imagina uno) y un adelanto de lo que vendrá: una base imponente a cargo de Lake-Ephron, el terrorista Sadownick pegándole a absolutamente todo (y pegándole bien), un auspiciante solo de Fiuczynski y la tremenda voz de Dean Bowman. Gran comienzo.
Con Word to Herb (tributo rendido al baterista de Primus Tim “Herb” Alexander), un indudable tour de force, Bowman las hace absolutamente todas con un final que provoca las reverencias de los asistentes a las primeras filas (a pesar de un pifie fantástico de Fuze seguido de una mueca aún mejor; non preocuparum: en el solo se desquita).
Hacer un paneo tema por tema sería obtuso y redundante. No hay puntos flojos; es más: todo el concierto es de un altísimo nivel con momentos de extrema lujuria, especialmente en Graffity Cemetery (disculpen pero es uno de mis preferidos y la versión supera ampliamente las expectativas), Es gracioso ver cómo a la hora del solo de Fima Ephron, las cámaras hacen lo imposible por ubicarlo y tomarlo de alguna manera. Ephron no hace el menor esfuerzo por robar cámara, lo que dificulta las cosas. Luego de arduo trabajo, logramos verlo… justo cuando el solo termina.
Es aquí donde Bowman, silbando, simula ciertos pseudo acoples metidos cual DJ de luxe. Una maravilla. Me permito decir que la síntesis de los SHT está en este tema (¿fanático yo?).

Aceleremos que vamos por el tercer tema; el reggae Arline trae apenas un poco de calma que desemboca en el entonces inédito Woe to the Conquered (que apareciera recién en 2005) y chau calma; aquí da la sensación de que nadie, pero nadie puede cantar como Bowman. Con todo respeto, una verdadera bestia.
Dijimos que no íbamos a detenernos en cada tema; cumpliremos aunque la tentación es muy grande. Sólo decir que luego de las sutilezas de Fiuczynski en Darryl Dawkins, terminan con una trilogía capaz de resucitar a una momia.
Vinnie (por el baterista Colaiuta, obvio), Smile in a Wave (una reversión de Street Scenes, tema de Miles Davis que abre You’re Under Arrest -1985- y que a su vez fue originado por un solo de McLaughlin en Tribute to Jack Johnson -1972-) y Hope o de-cómo-hacer-funk-y-destrozarte-el-melón. Final del primero.
Si bien la banda es sólida por donde se la mire y la concentración es extrema, se basa en tres pilares indiscutibles: la guitarra de Fuze, la garganta profunda de Bowman y esa maravilla que resulta el percusionista Daniel Sadownick, un espectáculo para la vista y un lujo para los oídos (lo realizado en esta última trilogía es admirable).
El segundo DVD los muestra 8 años más tarde en París, con un escenario un poco más grande, con los músicos más aplomados y profesionales pero no por ello menos guerrilleros.
Con apenas un puñadito de temas de su reciente disco (el de apertura Mind Is a River, No Survivors y el que apareciera en el álbum en vivo Just For Now), atacan de entrada justamente con Mind… y Just for Now para desembocar nuevamente en Vinnie. Buena ocasión para comparar con lo visto en el DVD 1. ¡Pardiez! Están más viejos, más pelados algunos, más canosos otros… pero lo hacen de nuevo. No sé si mejor o peor: distinto y nuevamente demoledor.
A estas alturas no vendria mal preguntarse si los SHT son una banda de jazz o qué cornos. Me flagelo ante la estúpida pregunta (y eso que no les cuento la respuesta). Ahora podemos verlo un poco mejor a Ephron, en esta ocasión con lentes y mirá en la pavada que me detengo para no ser reiterativo con las bondades del grupo, pero es que el solo de Fiuczynski es  demencial y la sincronización posterior en el dueto Lake-Sadownick, impecable. El tercer tema de 2005 No Survivors nuevamente nos relaja un poco, pero es sólo una distracción aparente: un blues que da pasa a otro clásico donde volvemos a comprobar que estos tipos están más que enteros; Word to Herb muestra además que Bowman sigue teniendo una voz impardable.
Un impactante solo de Daniel Sadownick da paso a Sakura donde comienza un segmento del show que recuerda la condición judaica de Fiuczinsky, quien además junto con Fima Ephron formaran parte del quinteto (increíble) Hasidic New Wave. Fiuczinsky aquí hace de goma a su guitarra y recuerdo entonces que alguien, alguna vez me dijo que parecía que el tipo tocara apoyando un globo contra las cuerdas (!). La temática se profundiza en Phoenix Rising.
Luego de dos temas de descanso, vuelve Bowman para Graffiti Cemetery; no los voy a torturar nuevamente, sólo decirles que esta vez sí lo pescaron al bueno de Ephron y que el tema yo considero que bla bla.
Arcadia Finlandis actúa como pasaje instrumental para Cult of the Internal Sun… ¡con la gente batiendo palmas! Notable versión con la que da por concluido el concierto (con buen espacio para Lake y los alaridos de Dean), pero luego de la presentación de los músicos habrá un bis: Free Man del álbum debut, en un final más bien reposado, pero claro, reposado teniendo en cuenta que estamos hablando de los queridos Torsos Sin Cabeza Que Gritan.
Por lo antepuesto (¿habré sido escribano en otra vida?) y –que quede claro- si disponen de los petates, permítanme decirles que este DVD doble, no editado en la Argentina es fundamental para entender un par de cosas, como por ejemplo que los SHT son una de las mejores bandas de la última década y que afortunadamente parecen tener cuerda para un rato largo.


(fuente de información externa)

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.Jojo Mayers. Prohibited Beatz (documental parte 5).

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.Jojo Mayers. Prohibited Beatz (documental parte 4).

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.Jojo Msyers. Prohibited Beatz (documental parte 3).

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.Jojo Mayers. Prohibited Beatz (documental parte 2)

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.Jojo Mayers.

Cuando hablamos de Jojo Mayers, hablamos de la evolución de la bateria, hablamos de un nuevo concepto de la tecnica tanto de dedos como de rebote. Jojo Mayers ha sido uno de los pioneros en el redoble con una mano, y no contento con eso, LE SALE CON LAS DOS!!! 

 Jojo Mayer comenzó a tocar la batería a los tres años de edad. A los 18 años se une al grupo de Monty Alexandre, recorriendo los mayores festivales europeos de jazz (North Sea Jazz Festival, Montreux, Niza, Atenas, etc. Su musicalidad y flexibilidad en el instrumento, le permitieron trabajar junto a grandes figuras del jazz como Dizzy Gillespie que lo introduce a la escena mundial. Tocó y grabó con artistas de los más variados estilos musicales como Screaming Headless Torsos, Meshell n’dege Occello, Vernon Reid’s science project, DJ Spooky, Emergency Broadcast Network, the Vienna Art Orchestra, Wolfgang Muthspiel, Harry Pepl, Gerald Veasley, Monty Alexander, Lunar Crush, John Zorn, James Blood Ulmer, Chico Freeman, George Adams, Jamaaladeen Tacuma, John Medeski, Family of Percussion, Hiram Bullock, Leni Stern, Depart, Wolfgang Puschnigg, The intergalactic Maiden Ballet, Friedrich Gulda, Harry Sokal, Steve Coleman’s 5 Elements, Passport, Wah Wah Watson, etc.

Por su increíble calidad de interpretación, fue invitado a participar de los siguientes festivales: Modern Drummer Festival Weekend (USA), Ultimate Drummers Weekend (Australia), World Drum Festival (Hamburgo – Alemania), Rhythm Sticks Festival (Londres), Sabian Show en Buenos Aires, The Buddy Rich Memorial Scholarship (USA), NAMM Show (USA), PASIC (Percussion Arts Society Int. Convention – USA), Montreal Drum Fest (Canadá), Drummer Meeting Koblenz y Musik Messe Frankfurt (Alemania), y Musikmesse Luzern (Suiza), entre otros. También es un activo educador dictando clínics y seminarios en las principales ciudades del mundo. Actualmente, Jojo recorre el circuito neoyorquino promocionando las fiestas de fin de semana denominadas “Prohibited beatz” recorriendo el drum ‘n bass, el NewJazz, y el idioma de los Dj’s lo que le dio forma a su proyecto personal Nerve. Jojo es considerado uno de los artistas más importantes en el staff Sonor´s.

Os dejo con 5 videos que hacen las 5 partes de un documetal sobre Jojo Mayers.Admirarlo en toda su grandiosidad.

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